关于传统

  所谓传统文化，它应该是在一个连续的时空中不断演变的文化现象，而这个文化现象应该具有文化产品以及生产这些产品的生产者的规模上的量。譬如说西方的油画，它具有源头、发展、演变的连续性，其辉煌的文化景观是靠各个时期大量的作品与大师呈现出来的。中国画的历史更为悠久，它的演变不仅具有时空上的连续性，而且具有繁衍性，派生出了象白描、工笔、水墨以及山水、人物等分支，这些分支还各有"传统"，其文化景观更为壮丽。从这个意义上讲，中国古代并无肖像雕塑传统。

  肖像雕塑传统在哪里？在欧洲大陆。早在公元前四-三世纪，希腊化艺术后期出现歌颂哲人、诗人的肖像。随后的古罗马时代，王宫贵族出于自己统治目的的需要，请雕塑家直接为其造像，随即形成了肖像雕塑史上第一次高潮。每一尊肖像都是具体的人，有具体的身份，甚至有摆放的具体地点。最为普通的材料为大理石、青铜。罗马时代的肖像从内容、形式、材料以及服务对象、审美标准等方面进行了一次性定位，以后的历史演变并没有本质的突破。肖像雕塑毕竟是属于现实人的艺术，在"神"的时代相对受到限制，在经过了中世纪的低潮之后，文艺复兴使肖像艺术得以复苏，并在十八、十九世纪再次进入高潮，所涉及的人物从统治者、科学文化人名人推至普通老百姓。所有的雕塑家都程度不同地为人塑过或刻过肖像。罗丹推崇的乌东是这段高潮中的肖像巨星。就是在传统与现代猛烈撞击的二十世纪肖像雕塑还是顽强地生存了下来。除了罗丹是十九世纪与二十世纪之交产生的肖像巨星之外，现代主义雕塑大师中杰出的代表人物之一曼祖，其肖像作品也相当典范。

  当然，说中国古代没有肖像雕塑传统并不能否认中国古代某时期、某地的作品具有较强的肖像特性，这种所谓的肖像特性就是说作品背后具有坚实的生活原型依据。在浪漫、流畅的春秋艺风和粗旷、奔放的汉风之间夹进了一个现实与理性的秦兵马俑，无疑是令人惊奇的。秦兵马俑强烈的现实性决定了它的肖像特性。从时间上看，它比罗马肖像稍早，但这种肖像性并没有进一步发展而成为传统。究其原因，可能是肖像雕塑诞生与存在取决于帝王及统治者们的审美取向。中国的王宫贵族自有帝王观和艺术观。与西方相比，同样是出于显威、歌功颂德的目的，中国的王宫贵族往往回避了西方式的直接塑造自己而采用了龙凤、狮子、麒麟等瑞兽以及仆人、军队、武士来烘托自己的伟大与神圣。看来，中国古代雕塑家要给帝王及达官贵族直接造像是不太可能的。他们所能充分发挥人物塑造才能的领域是仆人、艺妓、士兵等普通人，所以我国古代各种陪葬俑能充分地显示生动的生活气息及作者深厚的艺术功底，能呈现出本文提及的肖像性。同样，在佛教雕刻中，古代雕塑家最能发挥现实描写才能的是供养人，罗汉次之，然后是菩萨，创作自由最为有限的是主佛。象山西平遥双林寺的供养人以及罗汉堂中的罗汉，都可以称之为价值极高的肖像。大足石窟中各种经变故事中的普通人物更为生活化，现实化，不少作品也完全可以被视为普通人的肖像。

  中国古代没有肖像雕塑传统的结论并不否定中国古代雕塑营养对当今肖像创作的滋润。事实上不少雕塑家已经在肖像创作中做过吸取民族传统的精彩实践。可以断言，几千年的传统宝库曾经、正在并继续哺育中国雕塑（包括肖像雕塑）不断演绎。

关于现实

  中国的真正意义上的肖像雕塑于本世纪从西方引进，"五四"新文化运动之风，顺便把肖像雕塑带入了我国。我国最早的一批留洋的老前辈在学成回国之后，陆续创作了各种各样的反映革命先驱，爱国志士，文化名人等肖像作品，拥抱了正在中国发生的反帝、反封建的进步文化运动，为民族解放的进步事业作出了贡献。中国肖像的真正高潮还是新中国成立以后至今的这五十年。二、三十年代留法、留日的人才班底，加上五十年代留苏的队伍，并结合中国的具体情况，共同构建了中国的写实主义体系。目前的八大美术院虽各有不同，但都属于一个大体系，这个体系就是过去常提的现实主义体系。这个体系首先突出的是扎实的写实基本功，以及源于生活，高于生活的创作方法。所有美术院校都将创作纪念性人物肖像作为主要教学课程之一。在此值得一提的是老一辈雕塑家在引进西洋写实雕塑的同时，倡导、弘扬并传授了民族传统雕塑的若干精华，为具像及肖像雕塑的民族化作了不懈的努力。这样一个体系培养出的学生，完全适应了新中国的社会文化建设的需要。雕塑家们创作了大量为社会作出了贡献的英雄、模范、工人、农民、士兵、知识分子、少数民族肖像，当然还创作了大量的领袖人物肖像，特别是文化大革命中席卷全国的毛泽东塑像热以及样板雕塑《收租院》、《农奴愤》等各地的阶级教育群雕，良好地将中国的写实雕塑队伍以及现实主义体系过渡到了改革开放的新时代。
改革开放的时代为中国文化艺术的发展提供了前所未有的广阔空间，各种思潮、流派群雄逐鹿，并相互影响，相互撞击，构成了当代中国文化艺术的瑰丽景观，雕塑界也一样。也可以这样说，中国雕塑正在经历前所未有的大好时期，以及前所未有的大冲击，大变革。新时代的肖像艺术作品作为其中的一道风景，照样绽放着自己的光彩。首先由于社会经济的大发展，应各地两个文明建设的需求，一大批中国历史英雄、科学家、文化名人等室外纪念像为广大热衷肖像雕塑的艺术家提供了大显身手的机会，然后就是他们为参加各类展览创作了大量肖像雕塑作品。新时期的肖像创作更倾向于人性化以及内心化，更注意对象的个性张扬，这符合当代社会对人本和人性的关怀。

  毫无疑问，受到新思潮、新流派的强烈冲击，传统的现实主义一统天下的局面受到了消解。肖像雕塑可能很容易被人视为太旧，太传统，但笔者在此认为，不管任何时候，只要有人，肖像雕塑就会有存在的价值；同时，笔者还认为当代的中国肖像雕塑应该而且可以走出"旧"的困境，跟上"现代化"。

  前几天与一位意大利雕塑家谈到了中国雕塑现状的印象，他为我国的活跃雕塑局面深感惊奇，同时也提出了若干不同的看法，他说西欧及意大利多年前也经历过类似的革命，新的思潮要摧毁一切旧的传统，可今天的艺术家又纷纷回到被毁的废墟上寻找残存的传统文化。我们中国雕塑家是不是应该具有点中国人特有的智慧与理性，使传统文化向现代文化软着陆，而尽量避免西方式的休克疗法去重蹈他们的覆辙？广州美院高蒙先生在这个时候主编的这本也许不太时髦的肖像雕塑集可能会引起我们对若干问题的再思考。不管结论多么不一样，于肖像雕塑，于雕塑界总是有益的。

关于"神、形"

  "神形兼备"是我国肖像雕塑创作最为基本的审美准则，同时也是方法论。中国的肖像雕塑家都知道"神形兼备"，其主要内容是肖像作品在反映人物对象时达到形与神的完美统一。作为方法，则要求雕塑家充分掌握人物对象的生活资料，对其形与神进行一番去粗取精，去伪存真的消化，最终升华出对象形与神的个性特征，然后创作出"神形兼备"的作品。本文作者认为这一百分之百的忠于对象的"形神兼备"对肖像创作是不够的，他的危险之处在于完全把作者置于忠实于对象的镜子式的地位，其作品常常表现出作者的非存在性。在此，作者要提出的是：在忠实于对象的"形神兼备"前提下的另一种"形神兼备"，即作者创作个性的"形神兼备"，也就是说 "形神兼备"应该同时涵盖客体与主体两个方面。倡导肖像创作艺术家个性的自觉展现是中国肖像雕塑走出"旧"的困境的措施之一。在此提出创作个性并不否定中国好的肖像雕塑作品具有艺术家个性的现实，特别是一大批从事纪念性肖像创作的资深雕塑家，其作品都能展现出各自不同于他人的艺术个性。但笔者认为，从总的中国肖像雕塑现状来看，艺术家创作个性在肖像创作中需要进一步觉醒。

  凡西方雕塑大师的肖像作品所展示的艺术家自身的艺术个性是显而易见的。米开朗的《布鲁德斯》并不缺少作者形体雄伟的一贯特点，以及他英雄式审美价值的一贯取向；乌东的所有肖像作者不管反映对象个性及造型角度多么不一样，但并不失他个人那种严谨、深邃及华贵的艺术风格；我们再看罗丹，从他的肖像作品《达鲁》、《雨果》、《法尔尼埃》到《巴尔扎克》，不管进行怎样的演变，罗丹的那种特有的塑造方式与光阴追求是明显的；布德尔完全可以把自己建筑感的追求放进他的肖像；爱泼斯坦的那种表面的琐碎的塑造机理一直展现在他各种不同的肖像作品之中；而曼祖的肖像作品与他的其它作品一样，总是洋溢着属于他自己的那种简洁大方，平易含蓄的艺术意境。 属于艺术家自己的"形与神"，在肖像中的反映是多方面的，它受艺术家独特的审美价值取向所左右。这种创作主体的"形与神"的展示，也许是艺术家研究和表达对象的独特方法，或者是特殊角度；也许是艺术家所惯用的独特塑造语言，或者是个性化形体语言；也许是艺术家所一贯崇尚的审美意境等等。 人本主义也好，人文主义也好，都是关怀人性的话题。历史上每一次对人性的角度独特地关怀都会导致艺术的一次大变革。当代社会关怀人性又具有了新的内容。我们提倡关怀他人之时又关怀自己，同样，在关怀自己的同时，千万不要忘记关怀他人。如果顾此失彼，都不能算得上符合时代观念。这也许带有后现代的意味。笔者愿中国的肖像雕塑在新的时代拥有自己的位置，为社会文明做出应有的贡献。
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