马克斯·奥本海默的画作《乐团》，图中马勒在指挥维也纳爱乐乐团。资料图片

古斯塔夫·马勒资料图片

1911年5月18日午夜的维也纳，古斯塔夫·马勒溘然长逝。在这位走过51年人生历程的音乐家身后，留下了他的9部交响曲和未完成的第十交响曲，《大地之歌》以及声乐套曲《悲叹之歌》《漫游者之歌》《少年魔号》和《亡儿之歌》《吕克特歌曲》。在这些作品中，马勒继承了自海顿、莫扎特、贝多芬一直到舒伯特、勃拉姆斯和舒曼的交响乐传统，同时从时代精神中汲取了多方面的营养，从而确立了一种新的交响乐语言，成为19世纪末20世纪初最重要的作曲家之一。

而他的另一个令世人瞩目的独特贡献在于，他是第一位为中国唐诗谱曲的交响乐作曲家，他的《大地之歌》，作为整个交响音乐文献中一部十分独特的作品，让李白、钱起、孟浩然和王维笔下的优美诗句以及魅力独具的中国诗境跨越了悠远岁月和万水千山，同发源于欧洲的壮丽的交响音乐融为一体。在马勒逝世110周年之后，在东西方文化有了更广泛交流的今天，马勒的不朽杰作令中国以及世界各地的音乐热爱者格外珍视。

《大地之歌》与唐诗

马勒于1908年夏开始创作《大地之歌》，同年9月1日前全部完成。马勒为这部作品确定的副标题是“为男高音、女中音（或男中音）与乐队而作的交响曲”。虽然从构成与形式上看，这部由六个乐章组成的作品实际上是一部歌曲套曲，马勒将自己从创作生涯之初就开始运用的两种音乐体裁——交响曲和艺术歌曲——完美地融合在一起，但在马勒心目中，它仍是交响曲，只是出于一种“作曲家迷信”，马勒才未将它按照创作顺序在第八交响曲（《千人交响曲》）之后编号为第九交响曲。贝多芬、舒伯特以及与马勒有师生之谊的布鲁克纳都是在完成第九交响曲后辞世的，这不免给“第九”蒙上一层不祥的色彩。在完成《大地之歌》后，马勒以为超越和摆脱了“第九”的魔咒，于是在1909—1910年创作了第九交响曲，之后又开始动笔创作第十交响曲，但只留下第一乐章以及其他乐章的草稿即离开人世。同第九交响曲一样，《大地之歌》在马勒生前并未有机会演出，直到马勒去世六个月后的1911年11月20日，瓦尔特才在慕尼黑指挥了这部作品的首演。

这位出生于当时奥匈帝国广大疆域内波希米亚小镇伊格劳、在维也纳接受音乐教育和度过一生主要岁月的音乐家，因何被遥远国度的诗篇吸引？马勒并不通晓汉语，他在1907年夏天读到了当时刚出版不久的一本翻译为德语的中国古代诗歌集《中国之笛》。而这本《中国之笛》的“译者”汉斯·贝特格也不掌握汉语，他的《中国之笛》是参照法语、英语和德语译本加工编纂而成，其中约80首中国古诗以唐诗为主。仅从《大地之歌》中的七首诗来看，贝特格对中国古诗进行了浪漫化的重写，虽然不少篇章基本保留了原诗的内涵，但也有很多在转译过程中变得面目全非，有的甚至干脆就是贝特格的创作。因而，《大地之歌》中的李白、钱起、孟浩然和王维的诗与原作相比经常大相径庭，尤其是第二和第三乐章唱词究竟翻译自哪两首诗，成为引起国内诗词专家与文化界人士关注的“破解《大地之歌》工程”，诗词研究学者周笃文甚至称之为“诗词学中的‘哥德巴赫猜想’”。

正如罗曼·罗兰所认为的，当我们继承过去的杰作时，“从来不是过去在我们内心再生，而是我们把自己的影子投在过去的杰作上”。马勒在《大地之歌》中从中国古诗而不是他更熟悉的欧洲文学中找到了与自己心境契合的因素——对自然的体悟和热爱、人生的苦难以及尘世生命的短暂——并产生了精神共鸣。中国古代诗人在情感抒发上那种既热情充沛又细致入微的风格，艺术上的高度完美，诗歌所表现的精神世界的宽广与深厚，作品中纵情歌颂的交友、宴饮之乐，这一切都吸引着马勒。

关于《大地之歌》，马勒自己曾说：“我相信它将是我最个人化的作品。”布鲁诺·瓦尔特在《古斯塔夫·马勒》一书中指出：“在《大地之歌》里，大地在逐渐消逝；他呼吸到了另一种气息，被新的光芒所照耀——这是马勒写出的一部完全新颖的作品……每个音符都传递着他的独特声音，每个词，尽管来自千百年前的古老诗篇，都是他自己的。《大地之歌》是马勒最个人化的内心表白，也是一切音乐中最个人化的内心表白。”

《大地之歌》的第一乐章《尘世苦难的饮酒歌》以圆号的雄浑高亢乐句开始，男高音唱出来自李白的《悲歌行》的歌词，虽以“美酒在金樽里招手”起首，但整个乐章笼罩着一层悲观和怅惘的基调。在四个诗节形成的四段中，第一、二、四段均以“生和死一样黑暗，一片黑暗”这一叠句作为结束。同样的旋律每次出现在不同的调性上，使音乐的表情具有了微妙的变化。没有叠句出现的第三段构成了这一乐章的抒情高潮，它所表现的自然永恒、人生短暂的思想成为《大地之歌》最深刻动人的主题之一：

穹苍永呈蔚蓝，大地将会

长久存在，春来鲜花遍地。

可是，人，你能活到多久？

第二乐章《秋天里的孤独者》，又译为《寒秋孤影》。经过诗词学者的深入研究，达成基本一致的观点认为，原作是钱起的《效古秋夜长》。而在很多关于《大地之歌》的介绍中，这一乐章的原诗及其作者被认定为不可考，德文的诗人姓名“Tschang-Tsi”无法确定是张继、张籍，还是钱起。但唱词所描绘的秋日萧瑟景象则洋溢着典型的中国诗词意境：

秋天的湖上翻腾着灰雾，

远近的绿草披上了白霜。

…………

甜蜜的花香已经消失，

阵阵寒风把花枝压倒，

枯萎了的荷花金色的

花瓣将快随流水漂走。

每一节歌词以及相应的音乐都包含着温暖的抒情成分，它们的出现使八分音符的忧郁音流暂时中断，好像一缕淡淡阳光从晚秋的雾气间透出，为凄凉的心境带来些许抚慰。不过，这种微妙的情绪变化以及背后蕴藏着的内心矛盾更多地被一种表面的朴实无华所遮掩，这是马勒晚期音乐创作风格的体现。

第三乐章《青春颂》的原作同样在很长时间里无法确定。经过专家们的大量研究，包括对《全唐诗》进行电脑检索，初步认为来自对中国文化情有独钟的法国人朱迪斯·戈蒂埃（一译戈谢，Judith Gautier，1845—1917）根据李白的《清平调词三首》改写而成的《琉璃亭》，其中有着十足的《图兰朵》风格的东方想象：

在小小的池塘中央，

有一座白绿相间的瓷亭。

…………

亭中满座宾朋，

穿戴华美，畅饮，纵论

有的在赋诗作文。

值得注意的是，马勒在这个乐章里特地运用了五声音阶的旋律，并在乐队配器中以三角铁、大鼓、钹的独特音响与木管乐器尤其是短笛的尖锐颤音，尽力表现他这位欧洲人想象中遥远的中国。

李白的《采莲曲》到了贝特格的诗集中变成了《在岸边》，而马勒在《大地之歌》的第三乐章中又改作《咏美人》，李白的八行凝练诗句居然铺展为四节共三十余行。虽然如此，李白原诗的明快格调和优美意境还保留着轮廓。

第五乐章《春天里的醉汉》翻译自李白的《春日醉起言志》，李白的原诗同样在转译及进入马勒音乐世界的过程中变得颇有些面目全非，李白笔下的“所以终日醉，颓然卧前楹”的超然之态变成了“春日里的醉汉”。但这首诗之所以吸引马勒，很可能并非“春日里的醉汉”，而是春回大地的意象，这对于被暮年心境笼罩的作曲家而言有着特别亲切的内涵。他在这一乐章中以双簧管、单簧管和短笛的结合令人想到春日里鸟儿的鸣啭。但美好的春光转瞬即逝，酒醒后的饮者只好再度将酒杯斟满，以逃避于忘川。哲学家和音乐学家泰奥多尔·阿多诺指出，这是马勒所想象的“绝望与极度自由下的狂欢相携，在死亡的国度里。”

最后的第六乐章《告别》唱词来自孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》，马勒通过两位中国诗人所抒发的情感表现的是对尘世之美的眷恋与惜别之情。在女中音（或男中音）演唱之前，管弦乐前奏扩展为一首宏大的葬礼进行曲，这是马勒从创作生涯之初就深深为之吸引的音乐形式，此时它获得了空前的精致与完美。与这首葬礼进行曲的悲伤哀婉相应，独唱的结尾部分十分温柔动人，马勒像贝多芬在第九交响曲等作品中那样，离开了诗人的既有诗行，以自己的诗句更直率地坦露心扉，最后以重复七次的“永远”作为终结，在这深情的告别中，大地渐渐远去，天国的钟声似乎已依稀可闻：

春天降临，亲爱的大地

仍将是处处鲜花，处处绿茵。

遥远的天国无处不闪耀永远明亮的蓝色。

永远……永远……

复杂音乐的魅力

《大地之歌》并非初听就觉得亲切的音乐，作为马勒晚期风格重要体现的杰作，它需要高度专注的聆听和对音乐与唱词的熟悉。

交响音乐在19世纪下半叶发展为一种高度复杂而细腻的艺术，布鲁克纳、马勒和理查德·施特劳斯的作品正是这种艺术的代表。而在马勒的交响乐和艺术歌曲中，又有着更多的个人化表达。这既与和马勒有着共识的维也纳分离派的主张“说自己的话”不谋而合，也与马勒相信并求助的西格蒙德·弗洛伊德对人的潜意识的探究存在着深层默契。

当马勒的第一交响曲于1889年11月20日在布拉格首演时，听众和评论家均深感困惑。即使到了今天，理解马勒的交响曲仍不是一件非常容易的事。这其中的部分原因或许正如研究马勒的权威人士戴里克·柯克所言：“如果说贝多芬的交响曲像是完美的诗体颂歌或严谨的古典戏剧，那么马勒的交响曲则如同内容浩瀚、卷帙浩繁的自传。”更重要的原因在于，对于如此复杂的音乐，马勒并不像他同时代的另一位作曲家理查德·施特劳斯那样相信标题和乐曲解说对于帮助聆听有存在的必要。虽然马勒将他的第一交响曲称为“音诗”，也曾撰写过乐曲解说，而且曾建议听者去读作家让-保尔的小说《泰坦》（神话中的巨人）作为理解这部交响曲的线索，但他后来还是认为不宜用标题和乐曲解说来局限听众的感受和想象。他曾说，第一交响曲是由一次炽烈的爱情引发的，但这部交响曲激发听者感受到的远非爱情所能概括，事实上最鲜明的意象是大自然，是第一乐章中无边无际的春日景象以及置身于其中的丰富感受，宽广、从容的乐章中充满了青春、黎明、鲜花、草地、森林这些清新动人的意象，这是同贝多芬《田园》交响曲一脉相承的对大自然的无限热爱和精心描画。但马勒笔下的大自然同贝多芬有着很大的不同。在贝多芬那里，正像唐纳德·托维在《音乐分析随笔》中指出的，“作者像是一个在农村里愉快度假的城市居民。小溪旁、乡村舞会以及暴风雨和雨过天晴这些场景，在这个离开城市领略田园风光的人心目中，无不情趣盎然。”而马勒的大自然离人的心灵更近，更具有生命和灵性以及浪漫主义的神秘气息。在第一交响曲第一乐章开始时，我们仿佛在通过马勒的音乐谛听大自然的气息，经历大自然从漫长冬眠中的苏醒：全部弦乐器以极轻的力度在跨越七个八度的广阔音域中演奏长达十几小节的持续音A，空灵缥缈的音色形象地描绘了黎明时分薄雾笼罩的大地景象；单簧管微弱可爱的啁啾之声代表了地面上生命的悄然萌动；遥远处传来小号的欢快旋律，这是大自然的神秘召唤，是春天的先声；圆号的朦胧音色体现了森林的深远与宁静。杜鹃的啼叫声在单簧管上不断重复着，这个可爱的音型被大提琴非常自然地接过去，巧妙地化为这个乐章第一主题的前两个音，引出整个歌唱性主题。这个主题几乎原封不动地借自《漫游者之歌》第二首《今晨我走过田野》，这首歌曲原来的主人公——那位爱情失意的青年人唱道：

今晨我走过田野，

露珠还挂在草叶上。

…………

当太阳升起时，

整个世界突然发出光芒，

万物都有了声和色。

…………

而在汹涌壮丽的第四乐章，正如英国音乐评论家杰里米·诺布尔所比喻的，马勒在这一乐章中突然摘掉了所有的面具，以最率直的方式将自己痛苦而阴郁的内心世界袒露无遗，同时在雄浑的高潮中超越了自我的痛苦。而当音乐抵达狂喜的尾声时，不需要借助让-保尔的小说，听者也能自然地感受到巨人的力量和自我激励——在这样的音乐中，我们每个人都成为强有力的巨人，战胜内心的痛苦，迎接生活的挑战。

丰富博大的精神世界

马勒的音乐体现了高度的内在统一性，他的音乐创作构成一个丰富博大的精神世界。在第二交响曲又名《复活交响曲》中，马勒借助合唱终曲乐章所选用的德国诗人克洛普施托克的《复活》赞美诗，追问着生命与死亡的意义——“我们从何而来？我们的道路指向何方？死亡是否能够揭示生命的意义？”

在第三交响曲第四乐章中，马勒采用了来自尼采的《查拉图斯特拉如是说》的歌词：

啊！人类，注意听，

深夜在说些什么？

我已入睡，

酣梦过去，我又苏醒！

世界多么深沉，

深于白日之所能知。

第四交响曲的第四乐章则借用了他根据诗人海涅称之为“德意志精神最娇媚的花朵”的德国民歌集《少年魔号》所谱写的艺术歌曲，表现儿童心目中的天国景象：尽情的舞蹈和歌唱，享用不尽的甘果和佳肴，醉人的美酒，天使们烘烤出的面包……

在第六交响曲中，马勒再次纠结于标题的意义与存在。他在最初几次演出时的节目单上印上了“悲剧”的标题，但后来他意识到这样对于听众理解音乐并无裨益，于是把标题删去。在乐章的顺序上他也一度犹豫不决，在第二次修订版中，原本在第二乐章谐谑曲之后作为第三乐章的行板成为第二乐章，但后来马勒又觉得不妥，又恢复了原来的顺序，以至于时至今日，这部交响曲在演出和录音中有两种不同的乐章顺序。

马勒还对配器进行修改。如果说牛铃这样的乐器已经足以让听众觉得陌生，最后乐章所要求的一把作为打击乐器的特制大锤的三次惊天动地的猛击，更是交响音乐中独一无二的震撼声响。

之后的第七交响曲始终被认为是最深奥难解的音乐作品之一。照某些人的看法，马勒以灿烂的C大调末乐章作为这部交响曲的终结，使得音乐失去逻辑上的内在联系，因而令人费解。但音乐学家雅苏什科·莫里则认为：“对音乐内部联系的忽视和音乐结构的瓦解是马勒音乐作品的主要特征。可以说，马勒的第七交响曲正是这些特征的显著体现，这也是第七交响曲之所以被认为是马勒最具代表性的音乐作品的根本原因。为了从这部交响曲中感受到马勒音乐创作的特点和精髓，每个人都必须经历一场直接针对个人音乐理解力的挑战。”

到了第八交响曲中，马勒创造了交响乐演出规模的空前纪录——以超过千人的庞大阵容呈现这部“惊天地，泣鬼神”的巨作。而在包括演出阵容、特殊乐器、新颖音响等种种独特做法之外，对于走进和理解马勒的宏大音乐世界至关重要的，或许正是布鲁诺·瓦尔特所指出的：“马勒作品的最高价值并非在于它通过引人注目、大胆、冒险等等所显示出来的新奇，而在于这种新奇被融入到优美的、充满灵感的、深刻的音乐之中，在于这种音乐的高度艺术创造性和深厚的人性内涵所具有的永久价值。这一切使之在今日仍充满生命力，并拥有美好的未来。”