王海滨

 作者：王海滨（首都师范大学美术学院院长、教授、研究生导师）

 内容提要：近现代以来，中国画“用光”问题是一个重要的学术命题，在观念与实践等多领域积累了丰富的经验与思考。探讨当下中国画创作中的“用光”，深入观察其多元发展的客观状态，是为了更为理性地坚守中国画的优秀传统，并在继承基础上发展创新，这也是当前中国画家必须面对和审视的创作境遇。

 关键词：中国画；光；传统；中西融合

 一、“用光”观念的发展与演变

 首先，体现时代特征的“用光”理念。每个时代都有着独特的时代精神。通过绘画的各种形式以表现中国画的时代性，一直是画家们孜孜不倦的追求。20世纪以来，中国画的内容与现实生活发生了千丝万缕的关联。八五美术新潮之后，中国的绘画突破了形式禁锢，画家们意识到中国画与时俱进的重要意义。对于当下中国画创作而言，“用光”问题被再度关注。在当下，将“光”作为独立的绘画元素加以研究，本身就带有清晰的时代性和创新性。中国画需要将崭新的“用光”意识、方法与当下中国人的生活状态、文化心理、思维习惯等合理地融为一体。

 这种融合既不是对传统笔墨形式的机械复制与简单模仿，更不能采取背离传统根基的盲目创新。正如李可染所言：“我们的艺术要随着时代的前进而前进。世界观、艺术观就一定要阔达宏大，古今中外的作品都要下一番研究功夫，好的、有用的都要吸收，促进民族艺术的发展。”［1］这一问题，有待当下中国画画家真诚、理性地面对并尝试解决。只有以当代文化背景为依托，不断地寻求中国画与“光”的最佳融合方式，才能将中国画的创作格局和题材进一步拓宽，让“光”有效参与到当下中国画的文化品格建构中来，激发中国画悠久而常新的生命力。

 其次，中西艺术融合下的“用光”意识。如何有效地融中西两种绘画形式语言为一体，近百年来很多画家都做了有益的尝试，中国画如何“用光”的命题也包含其中。我们不断尝试既继承优秀的传统，又在追求创新的道路上不断积累、提升与深入。在五千年的悠久历史中，中华文化脉络与思维方式自成体系，中外文化的复杂融合不时发生着。我们不可避免地接触到了世界上更新、更多元的艺术形式，中国画也在世界艺术交流发展的新格局下继续发展前行。

 面对现实生活、真实体验并重新积淀审美感受，将这种感受汇集于“用光”的主题，当下的中国画自可熔铸新貌。近现代以来，“中西融合”一直是中国画发展的重要路径，并饱含对当下中国画家“用光”问题的启迪。笔者认为，这一思路的关键在于怎么融合？融合哪些内容？融合的结果是什么？中国画有着几千年的优秀传统，画家不能在创作中对于中西绘画的如何“用光”，进行简单、表面的嫁接和拙劣的选取。

 我们可以清晰看到，在“用光”方面，中国画对于西方绘画（也包括日本绘画）的态度大约有中国画与西方古典美术的融合、中国画与西方现代美术的融合、反观传统等几种。至于其具体方法问题，前辈的艺术实践及其经验对当下有丰富的借鉴意义。

 再次，坚守传统的“用光”探索。明清以来，由于文人画讲求摹古的风气日盛，针对这一风气，很多人开始反思并批判其弊端，以此为始，改造中国画及相关讨论一直延续到新中国成立之初。面对近代西方文化的植入，众多画家将集中西绘画形式语言于一体的尝试作为中国画的重要改良之法。

 也有一些画家，在深入理解了中西美术的各自特点之后，坚守中国画之自律，并取得了较大的成就，黄宾虹、傅抱石就是这类画家的典型代表，他们作品中的“用光”表现对后世产生了重要影响，在今天愈发被重视。黄宾虹在传统中国山水画范畴中高度总结了“笔墨”的理论深意，其中富含了坚持传统所得的“用光”探索和经验。他作品中的“用光”将具有一定科学性的外光光色，与澄澈、通透、体现作者本真的虚灵之光相辉映。画境萦绕于中国传统美学中，给予后学启示颇多。

 总之，近现代对于中国画“用光”的探索，因其个人经历和立场不同而呈现多种艺术主张和多样的艺术面貌。纵观历史，我们可以看到：画坛一直矢志不渝地寻找着中国画的如何“用光”的理论与技法，无论中国画采用何种“用光”的方式，它都应在保持民族性，保持画种特性的前提下进行，其光感的效果更应是沿着中国画本身的自律性所营造。

 二、当下中国画“用光”实践的思考

 近代以来，西方绘画以其科学写实的光影、明暗等观念影响了几代中国画家的认知。中国画“用光”的探索多着眼于新形式与新技法上，这在一定程度上减弱了中国画的精神内涵。不论前代艺术家看待中国画的态度和对中国画“用光”的见解如何，他们就此所做的贡献均为今日画家的艺术经验。缘于他们对这一课题的多元探索，为今日的深化认知提供了多种可能。

 在当下，坚守中国画的核心价值和精神本质，是中国画“用光”探索与创新的首要前提。以此为基础，笔者在中国画平面性、线造型、中西方的借鉴与融合的程度、把握等方面作如下思考。

 首先，不可彻底脱离中国画的平面性特征。平面性的“用光”是平光、逆光或是光的漫反射下形成的一种视觉效果，是中国画的造型特征之一，也是有别于西画造型体系的标志。中国画将物象在光源下的各种光影现象略去或者减弱，本质地表现相对平面的形貌是其独特的思维与表现方式。近现代以来，在引入西方绘画写实技法以改造中国画的过程中，我们获取了诸多经验。

 如徐悲鸿的《泰戈尔像》、《李印泉像》等作品，显然对光影、明暗因素有所吸收，通过明暗光色来体现立体感和写实性，但画面总体上依然未脱离平面的特质。或者说，与西方写实性绘画的立体感相比，还是在平面性基础上的融合与演进。再如，中国画对逆光的刻画，依然是一种整体呈现平面的用光形式，大部分氤氲在阴影重调子之中，阴影中的物象肌理感呈现的是凹凸的起伏变化，而非统一光源下的集中受光、背光所造成的较大的明暗转折变化，从这一点来说，近现代画家对“逆光”的刻画，“天然”地具备了平面性特性。如李可染的作品《山亭夕阳》等。

 其次，重视中国画的线造型。西方绘画光影造型与中国画线造型分属于两种不同的语言体系，它们之间的对话与融合，是近现代以来、乃至今后相当长的历史时期内中国画均要面对的问题。生硬的融合是不可取的，需要在中国画本位基础上的探索与演进。

 在很多近现代画家的“用光”实践中，是在立足笔墨主体的前提下有选择的吸收光影因素，他的经验是将西方绘画的“明暗”转化成符合中国画审美规律的“黑白”；将西方绘画中的透视转化为中国绘画的空间层次；弱化光源色、环境色等因素，强调主观意识的引领作用，根据画面构成需要用自由的留白布光，追求散落于画面间的平光视觉效果，通过对“用光”处理的高度自由性，籍以弥合中西艺术交流碰撞中所带来的副作用。

 从另一个角度上说，如一些画家则是因为重视西法体系，在融合中自然弱化用线，以达到一定程度的谐和。值得思考的是：弱化线之程度把握尤为重要，如果为了“用光”而放弃代表民族性的线造型，这种融合的方式绝非高明之举。

 最后，要把握中西绘画的融合程度。近现代以来，中国画一直在探寻适合自身规律的创新之路。创新必须以秉承民族性和画种特质为基本前提，应该是沿着中国画自律性规律的有序演进和理性创新。从任何角度上讲，西方绘画的“用光”主要通过光线、明暗、透视、空间来塑造物体的形象,均与物质属性相联系。

 从其艺术成就来看,也达到很高的水平。线造型、平面性等与明暗造型、立体性是东、西绘画各自的风格特征,也是东、西绘画相互区分的重要标志,故在互相吸收、借鉴时就更需慎重为之。这也是百年来所面对的基本文化课题。当然，任何一种艺术，其发展方向应该是多元的，任何的绘画思想和风格流派都应该有其客观存在的合理性，留下来的是最具生命力的绘画思想与方法，这些艺术主张也均有着被尊重、继承和发扬的意义。

 无论历史经验还是当下思考，在中国画“用光”的态度上，不应偏离民族本位和中国画自律性。正如学者所看到的：“中国画必须保持它的基本特点。我们主张中国向世界开放，支持各民族艺术的交流融合。

 欢迎从一元天下的多元格局的历史性变化，但我们必须守护民族艺术、传统艺术这块阵地，使它不被同化和淹没。”［2］探索历史和当下的“用光”课题，也是试图为中国画今后的创新寻求一个立足点。

 综上所述，任何学术问题的探讨，都必须立足于鲜活的实践经验。中国画创作离不开“用光”问题，要在众多的美术作品中寻找到它的规律，包括其成功之处与欠缺之处。近现代中国画家中，有人倡导以传统为本,有人以西方造型体系为本,也有人主张各种文化因素相结合。

 这些改革的倡导者,有时相互争辩,有时也相互认可,走向融合。这些现象都在某种程度上影响了对中国画“用光”的认识和应用。今日的画家，对先贤们的观点要辩证地看待，对不同学派、不同风格的画家和作品，要从不同角度、不同历史环境中加以分析。

 在承认不同思想和实践对中国画“用光”课题给予重要贡献的同时，也清醒认识到这些观点和认知的局限和缺陷。任何一种艺术的发展均是多元的,任何绘画思想和风格流派均存在其合理性。这些优秀的艺术思想和创作经验，在当下的中国画创作中要继承和发场，中华民族的文化精粹方能繁盛永昌。