虽然“50年代风格”给英国十年的雕塑带来广泛而持久的有显著特征的趣味，但它并不被认为是一种刻板的束缚。两位在50年代建立起声誉并开始其艺术生涯的雕塑家是伊丽莎白·弗林克（Elisabeth frink）和爱德华多·保罗兹（Eduardo pao1ozzi）。弗林克出生于1930年，1952年首次在伦敦举办了她的个人展览。她早期作品中那种凹凸不平的表面首先使她获得了好评，现在看来是那个时期的典型风格：她的动物雕塑，特别是鸟，如《预知鸟，第四号》是一个突出的例子，采用了一种在当时尚属精雕细琢的语言。但是直接将她与当时出名的其他艺术家相比较，弗林克就显得比他们更靠近传统——她的男人体和穿盔甲的武士比19世纪英雄的气概有过之而无不及。这种19世纪的因素已证明是一种力量而不是贫乏。现在看来弗林克的作品在风格上既不接近查德威克，也不接近巴特勒，她能够始终如一地与广大的观众进行交流。她的雕塑显然是一种表达其强烈感情的手段，这一事实弥补了她偶尔在形式上的单调。
  保罗兹的情况不一样——他是一个特别有创造性的艺术家，而且总是处在创新的前沿，尽管他的有些创新与他真正的才能似乎并不那样协调一致。他与残存的老一代超现实主义者的联系影响了他最早的作品，战争刚结束时，这批人都还活跃在巴黎。那时他也在杜尚以前的情人玛丽·雷诺兹的寓所看到很多杜尚的作品。超现实主义的影响首先起了主导的作用，特别是贾科梅蒂在超现实主义时期的作品。这明显反应在他最早的作品《弓上的形》（1949）中，这件作品与美国雕塑家戴维·史密斯也有密切的关系，保罗兹在很多方面与他是平行发展的。
  后来，达达主义进一步支配着保罗兹的想象力，因为让·杜布菲的《野性艺术》是达达主义真正的继承者。保罗兹在50年代早期的《头部》与杜布菲在战后画的他的文学界朋友的涂鸦式画像非常相似。在50年代保罗兹发明了一种技术，使他可以把“发现”的小字样铭刻在由超现实主义拼贴发展而来的造型物的表面——如嵌齿轮、电器零件、玩具和树皮之类的自然物体。从这些基质出发，他用蜡浇铸出肌理复杂的造型，再用热刀将其切割开来组合成雕塑的形状，之后再浇铸成青铜。在这个时期他所创造的形象从形体膨胀面目狰狞的动物，如狗和蛙，到残暴的人形怪物。《洲际火箭二号》看起来像一个原子弹大屠杀后残废的幸存者（对原子弹的恐惧缠绕着雕塑家，就像这个时期每一个人的恶梦一样）；另一些作品更像导弹，这是受低级科幻读物的影响，保罗兹从小就特别热衷于这一类书。
  保罗兹是1952年以后在伦敦当代艺术学院组织的独立画派的创始人之一，从而他构成了早期文化震荡的一部分，这场震荡导致了波普艺术的诞生。他自己的作品在关键的1960年采用了波普的暗示；不再是简单地用小型的机器元件来构成表面，他开始用现成的机器制造的物品，如建筑材料，来创作雕塑。他的发展虽然有些犹疑，但与同时期的安东尼·卡罗和戴维·史密斯是并行不悖的。到60年代后期，机械的集合物被着色的金属雕塑所取代，如《走向更新的拉奥孔》，其闪光的表面和装饰性的扇形边沿对其后个性化的“装饰艺术”和更加颓废的波普阶段的趣味都发生了影响。但保罗兹在他艺术生涯的这一阶段也逐渐把他的创造能力更多地转向招贴艺术和设计建筑装饰。这样他便走出了雕塑的圈子，再也没有恢复到他在50年代后期所享有的关键性地位。
  在战后的前十五，年两位法国雕塑家的活动与当时英国艺术家有非常密切的联系。一个是热尔梅娜·里希埃（Germaine Richier），她在1959年过早地去世了。战前她已在巴黎成功地举办过几次展览，但她的作品仍带有学院派的色彩。战争期间她主要在瑞士渡过（她的丈夫是瑞士公民），这段闲暇使她有时间重新思考她的创作方法。从1948年开始，她通过一些大型的寓意性雕塑引起广泛的注意，这些作品将自然作为一种总在流动的状况来表现。其技巧基本上是传统的，但内容则恰恰相反。里希埃采用了超现实主义形象的模糊性，并与情节性的浪漫主义联系起来。她的雕塑不去仿效在现代油画中盛行的色彩的自由表现，而是在一种不同的也更为基本的方法中解释流动的观念。如作品《风暴》似乎是表现人们在看着正处于变化的过程中的风暴。她创造的形象在那个时代最富于某种回想和诗意，她的作品比那个时代的大多数雕塑更富有长久的生命力。
  塞扎尔·巴尔达契尼（Cesar Baldaccini），虽然比里希埃年轻二十岁，但在同一时期的法国却占有最重要的地位。他的意象在表面上与里希埃的作品有某些相似之处，但与查德威克和保罗兹的更为接近。和保罗兹一样，他大量采用工业原件的断片，再用精湛的技艺把它们组合在一起。他的形象包括了当时普遍采用的题材，如食肉鸟、带翅膀的人和奇形怪状的半机械式的人形。
  塞扎尔是一个充满热情的人物，很快成为“整个巴黎”的英雄。1960年，他成为一个新艺术运动的新成员，即在批评家波埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）领导之下的“新现实主义”。1960年，在官方沙龙开展之前的“五月沙龙”，塞扎尔由于展出两件他谑名为《压缩》的雕塑而制造了一起引起轰动的事件，这两件作品是在废品场利用巨大的油压机将旧汽车挤压成彩色的金属团块。这些《压缩》在他的作品中越来越占据重要的地位，尽管直到1965年他仍然以他的老手法制作朦胧的人形。其中最引人注意的事实是由于新技术是这样简便，促使他创造了一种成批制作的方法。在1967年，塞扎尔为了制作即兴雕塑而开发了一种新技术。此时他的精力都用于利用多脲酯的特殊性能来进行《膨胀》的制作，当用标准的添加剂处理这种材料时，它就会急剧的膨胀和扩张。塞扎尔把它在《压缩》和《膨胀》中的创新用于壮观的公共雕塑，从而使他获得世界性的声誉。但这些创新的最终结果却不尽如人意，现在看他的作品已经黯淡无光——像一堆稀奇古怪的东西，而不是构思完整的艺术作品。整个说来，它们缺乏他早期作品所拥有的深刻、诗意和幻想。和保罗兹一样，塞扎尔与60年代波普艺术的敏感性构成一种知识上的联系，但无论怎样也不能用它来恢复他艺术上的活力。
  美国的传统
  到目前为止还一直没有接触到第二次世界大战以后的那些美国雕塑的条件。1940年代美国绘画的高涨是匀速发展的雕塑没法相比的，要使雕塑达到那种程度还有待时日。雕塑所面临的问题是要求它找到一种能和绘画上的抽象表现主义风格相抗衡的形式，而作为抽象表现主义风格最精华的“色彩”实质，在雕塑看来几乎是无法实现的。
  当抽象表现主义改变了美国艺术面貌的时候，确实有两位具有国际声望的美国雕塑家在工作着。但他们对新的形势都没有作出明确的反应，虽然他们在1940和1950年代制作的雕塑总是包含了未来因素的种子。两人中更为著名的是动态雕塑的创始人亚历山大·卡尔德（A1exander Calder）。在承认他的重要性的同时，现代艺术史家发现要确定卡尔德的作品作为风格发展的连续过程的一部分是困难的，每代新的艺术家对于他们前辈的成果有继承又有批判。但卡尔德认为这样一种学院式的分类是荒谬的而不屑一顾，在他的晚期生活中，由于他对于真诚的来访者或对他的作品发表的任何评论很少给予严肃的回答，而弄得舆论大哗。
  卡尔德生于1898年，他的父亲和祖父都是职业雕塑家。他本人刚开始是选学的机械工程，到1922年才转向艺术，而且首先还是学习绘画。卡尔德的本性乐观幽默，他的艺术活动从插图（主要为“警察报”）扩展到机械玩具。他设计了一种小型的杂耍玩具，并用来招待他的朋友，1920年代未，当他来到巴黎时，也把这套把戏拿给他的朋友和熟人们看。这些东西与皮埃德·蒙德里安的作品有某种联系，这暗示出卡尔德将成为一位抽象艺术家；但是当他开始制作抽象装置时，大多还是借用他先前发明的玩具，而他的主要灵感则来自约安·米罗的绘画那明亮的颜色和空灵分散的形式。马歇尔·杜尚一直对艺术作品中的运动概念有兴趣，他在1932年访问了卡尔德的工作室，并将这位美国人正在制作的雕塑命名为“动态”（mobile）。汉斯·阿尔普也有同样想法，他建议将不能活动的称为“静态”（Stabi1es）。动态雕塑最初是以汽车发动机为动力，但到1934年，卡尔德放弃了这种局限性太大而又过于复杂的想法，开始制作像蜘蛛一样的结构，它们的动感明显来自自身的动力，哪怕是空气的最轻微的颤动都能使它们作出反应。他将这些作品称为“四度空间的素描”；它们的主要魅力不只在于它们能够晃动，还在于它们以既非重量也非体积的方式占有空间。
  卡尔德的艺术在战前已确立了基本的原则，他的大部分作品都不是在战后完成的，虽然他现在总有机会在一个巨大的工作室里工作。他的动态雕塑已经扩大了很多，但在效果上和以前并没有什么两样。相反，当把着色的金属板块铆接起来的静态装置做到极大时，就获得了一种不同的风韵——它们为1960年代年轻的美国艺术家创造的大型钢塑提供了原型。但甚至到晚年的卡尔德都还没有他的追随者的那种严肃性。他的作品仍然像他的现实生活一样古怪而幽默，他在从纯抽象的形式向轻快诡谲的具象形象的转变中感到了自由。1970年代用钢材制作的一批大型怪物《克里特斯》是1980年代某些雕塑的先驱——它们特别接近乔纳森·波若夫斯基的作品。
  在战争刚刚结束的时期也很活跃的是日裔美国雕塑家勇野口（1samu Noguchi）。勇野口1904年生于洛杉矶，父亲是日本人，母亲为美国人，他在日本渡过童年生活，于1917年返回美国，并在美国受的教育。他很早就渴望当一名艺术家，并在1921年