摩尔作品

  在现代主义绘画史中，第二次世界大战标志着一个明显的断裂。抽象表现主义的兴起使纽约取代巴黎成为艺术活动的新的中心。在雕塑上很难这样明确地肯定连续性的发展被中断了，也没有这种脱离欧洲的明显变化——尽管有这样的事实：由于冲突所带来的剥夺与干扰，战争年代在欧洲几乎没有产生重要的雕塑。
  战后，大多数主要的第一代现代主义雕塑家仍然创作力旺盛——有一些人得到了他们以前绝不敢奢望的机会，因为纳粹对现代艺术运动的迫害，现在反而使它获得了迟到的崇高地位。《鹿特丹城难纪念碑》（1947年）就是这种情况——奥斯普·查德坎，早期作为一名正统的立体主义雕塑家，创作的一件震撼人心的感情强烈、动作夸张的作品。朱利奥·冈查雷兹在1942年去世，马约尔在1944年去世。布朗库西在1943年创作了《飞海龟》之后就再没有做过雕塑，虽然他直到1957年才去世。在战后时期继续进行活动的功成名就的现代主义雕塑家有阿尔普、爱泼斯坦和加波。阿尔普和爱泼斯坦的情况止好相反。爱泼斯坦创造性的活力开始衰退——他战后时期的主要作品，包括为兰达大大教堂的《庄严的基督》（1954—1955年）或为圣婴那稣女修道院在伦敦卡文迪什广场做的《圣母子》（1952年），都缺乏在早期同样规模作品中的冲击力。原因之一是爱泼斯坦在制作纪念碑式雕塑；改由金属代替石头，不过他总是用青铜做胸像，正是这类作品才维持了他的声誉，哪怕其中打些引起最激烈的争论。阿尔普在1954年威尼斯双年展获雕塑大奖，这给他的艺术生涯带来新的活力。大奖的结果是给他带来大量的订单，他完成了其中的大部分（包括1956年为加拉加斯大学订做的一批金属浮雕）；但是他的极端独创性和脱离雕塑传统的主流造成了他的孤立——他的作品激发了一些模仿者，但没有真正有创造性的门徒。
  战后的雕塑受两位艺术家的支配，他们的主要声望确实是在两次大战之间获得的，但他们当时都不被包括在最有名的雕塑家之中。这就是亨利·摩尔和阿尔贝托·贾科梅蒂。他们在本质上是不相同的，但从表现看在某些方面也有共同之处。战前，他们两人都与超现实主义联系在一起，虽然与摩尔相比，贾科梅蒂与超现实主义的关系更为密切。在二战期间，他们都经历了一个自我改造的过程，准备面对一个本身已因战争而变化极大的世界的要求。他们的作品使人感到雕塑再次成为一个中心，而不是艺术表现的边缘手段，它传达了当代公众所关注和理解的事件。更有甚者，他们造成了这样的印象，在没有变成学院派，没有退回到19世纪陈腐风格的情况下，雕塑艺术已实现了向中心位置的转移。
  在两位艺术家中，阿尔贝托·贾科梅蒂更为个人化，他总是回避社会的作用，而摩尔在战争时期已开始采用他的“防空洞素描”的方式，来记录伦敦人民在闪电战袭击下的勇气和遭受的苦难。贾科梅蒂1901年出生于瑞士的一个艺术家家庭，他的发展经历了一个相当长的时期，横跨整个两次大战之间的时期，还包括二次大战的年代。他最早的启发来自罗丹，1920年代他有5年是跟罗丹的嫡传弟子安托尼·布尔德尔学习，贾科梅蒂1928年首次在巴黎的让娜·比歇画廊展出了他的作品，很快引起反响。在这期间，他的作品反映出立体主义的影响，同时还有原始和古代艺术，特别是基克拉底克群岛艺术的影响。他的雕塑得到几个主要的超现实主义艺术家的赞赏，其结果是贾科梅蒂越来越深地卷入正式的超现实主义团体。1930－1931年与汉斯·阿尔普和约安·米罗共同举办的一个展览标志他已被接受为这个团体的成员，有一段时间他尽责尽职地参加团体的活动，虽然从未表现出超现实主义专横的领袖安德烈·布列顿所要求的绝对忠诚。
  贾科梅蒂在他整个超现实主义时期创作的雕塑都是直接摹写梦觉和想象的东西。贾科梅蒂在这时宣称：“我已经把自己限制在再造空间的事物，不改变任何东西，也不要求它们喻示什么东西。”他在这一时期的创作是《早晨4点钟的大厦》（有时自称是对阿诺德·勃克林的象征主义绘画《死岛》的释义）和令人毛骨惊然的《被割断喉咙的女人》。通过这些作品，贾科梅蒂坚定地表示这样的观念：雕塑应该表现感情的世界，而不是孤立地探索形式的关系——后者是结构主义和某些立体主义雕塑的中心思想。
  到1920年代中期，贾科梅蒂对超现实主义创作过程的工匠气和超现实主义所强加的与客观现实的脱节日益不满。因此，他转而研究模特儿，认识到这个简单的工作将再次使他的创作植根于视觉世界。从1935一1940年，他持续不断地在模特儿身上花了五年功夫。他说：“与我对它的想象完全不一样。一个脑袋（我很快把躯干抛到一边，它是多余的）变成一个完全未知的、没有维度的物体。”超现实主义把他赶出了他们的行列，因为他们认为他的行为是反动的。贾科梅蒂不再举办展览，他和他的弟弟迭戈一起靠制作工艺品为生，特别是为当时著名的巴黎工艺师让-米歇尔·弗兰克工作。
  当他不再根据模特儿来干活时，就开始凭记忆来做躯于和头部，贾科梅蒂发现他的雕塑正毫不留情地变得越来越小。“只要小得像它们这个样子，只要这些东西的比例仍旧使我反感，我就会不厌倦地重新开始，不过几个月以后又结束在同样的程度上。”1942年他访问他的故国瑞士，但没有得到返回法国的签证。在日内瓦的时候他设法制作了一个大的人像———个妇女站在一种马车上，这种马车近似于某种伊特拉里亚人祭神用的铜器——但他并没有顺着这个路于往下走，而是回到小型雕塑的制作上。一个小旅馆的房间是他唯一的工作室。可以说当他在1945年收拾东西回到巴黎时，他在这一时期的所有创作（大的女人像除外）都可以塞进一一个火柴盒里。
  在巴黎，贾科梅蒂最后找到一种扩充比例的方法，但这时他的雕塑变得极其瘦长——越拉越细长的几乎像木棍似的人形奠定了他在战后的地位。他通过1948年在纽约彼埃尔·马蒂斯画廊举办的个展重返艺坛，并很快成为战后最负盛名的雕塑家之一。由于他与存在主义哲学的关系，更使他的名望倍增。贾科梅蒂与存在主义的领袖让一保罗·萨特在战争期间交往密切，当他从日内瓦回来后又恢复了他们的友情。甚至可以说，他对萨特思想的发展也作出了贡献，他长期思考的问题与萨特的思想肯定是完全一致的。在当时流行着对贾科梅蒂作品的一种拙劣的解释，认为他的瘦长人形是对战后miserabilisme（悲惨主义）的一种反应。它们甚至被看作对集中营的一种间接的敬意。事实是它们体现了与知觉的对话——贾科梅蒂要表现的不仅是可见的事物，而且还有它周围气氛的影响。他的瘦长人形是用来伪装自身的盔甲，这些盔甲代表了一种微光闪烁气氛朦胧的掩饰。知觉机制的关键是使贾科梅蒂的作品摆脱形成于19世纪观念中的学院派的性质——毫无疑问，在他后来的雕塑中，他的方式有一个强有力的学院派基础。
  贾科梅蒂与亨利·摩尔的共同点之一是对制作大型公共雕塑的兴趣——令人惊奇的事实是他并没有留下这类雕塑的遗产。实际上他曾得到过大型公共雕塑的订货——1958年由切斯·曼哈顿银行提供，但计划流产了。委托人建议按一个现成的雕塑作简单地放大，这对艺术家来说是无法接受的，虽然他后来和建筑师戈登·邦沙夫特一起做了重要的准备工作，但计划上直未能实现。贾科梅蒂总是用整体的环境来为他的人物提供一种活动的场所，通过对它们的摆布来控制观众的比例感。他的很多雕塑，如《树林》（1950年），似乎是从反过来拿着的望远镜看过去的——它们在感觉上所造成的效果像真人大小的雕塑，而实际上它们是很小的。
  早在战前十年摩尔就作为最重要和最有创造性的英国雕塑家确立了自己的地位，其名望甚至超过了比他年长的同代人，雅各布·爱泼斯坦。不过这种声望还主要限于他自己的国家，甚至还局限于一个内部的鉴赏家圈子，对一般公众来说，继续作为注意焦点的是爱泼斯坦，他的大型雕刻由于将圣经题材、性的挑衅和激烈的表现主义风格结合在一起，总是成为头条新闻，在报纸上引起预想得到的争议。而且爱泼斯坦还能吸引大量的名人到他的工作室，他为他们做胸像，以换得面包和黄油，很难想象，在当时一个不做肖像的雕塑寡能获得同样程度的声望；更难预料，在缺乏一以贯之的雕塑传统的英国，雕塑能够产生重要的网际性影响。
  亨利·摩尔从他开始艺术生涯起就一直精力充沛和多产；战争初期阶段迫使他沮丧地停止了工作，因为战时的限制无法做大型雕塑，他画了一批“为雕塑构思”的素描，但这并不能真正取代具体的实物。正当要求他到一个军工厂去干活的时候，一纸战时官方艺术家的任命改变了他的命运，开始完成一批著名的《防空洞素描》。虽然画面的开幅不大，却使他变成一位知名人物。约翰·罗塞尔写道：“由于《防空洞素描》，亨利·摩尔成为他一直在扮演的角色：一位公众意识的记录者。”
  1943年，摩尔接受一桩他以前从未接触过的订货——为北安普顿圣马太教堂做的《圣母子》——标志着他重返雕塑领域，同时也标志着他的艺术方向的决定性转变。摩尔采用了一种最主要和最传统的前现代主义艺术的形象，给它注入微妙的风格化差别，但仍设法展现的某些特征甚至对不了解现代主义及其发展的那部分人来说，都是完全可以识别的。
  《北安普顿圣母》在摩尔的雕塑生涯中是一个古典时期的开端，在某种程度上类似于毕加索在第一次世界大战刚结束的那些年的新古典时期。属于这个时期的雕塑有在达丁顿大厦的着衣的《阵亡者》和史蒂文纳奇《家族