二十世纪元曲研究刍议 |
| 二十世纪元曲研究刍议 |
| 作者：少儿画苑 文章来源：少儿艺教网 点击数： 更新时间：2006-10-25 14:17:05 |
1913年王国维《宋元戏曲史》的问世，一般认为是中国戏曲学这门学科创立的标志，也是真正的元曲研究的开始。戏曲研究成为20世纪文学艺术研究的“显学”，元曲研究贡献尤多。在告别20世纪之际，我们一方面可以回首过往的辉煌，但更重要的一面则在思求未来的进步。笔者在陈述20世纪的元曲研究时，称得者少，述失者多。言未必中窍，议未必肯綮，僭述管见，原只求进步之途，同道或能体谅。
涉入正题之前，先作几点说明。本文所谓“元曲”，即指元代北曲杂剧和散曲，不含南曲系统的南戏和散曲。由于元曲研究以杂剧为要，所以本文有关元曲研究的议论也以杂剧为主，略及散曲。至于本文的几点“刍议”，也主要对中国大陆的研究而言，港、台及海外的研究稍带提及。
简略的回顾
20世纪的元曲研究大略可分为三个阶段：建国前的元曲研究可作为第一阶段，50年代至60年代为第二阶段。“文革”十年几乎是空白，可以不论。第三阶段是70年代末至今。
前两个阶段的元曲研究在很多方面有共同之处。这主要是因为，这两个阶段的研究者大多在民国时期已开始他们的研究工作，而建国后的十几年则是他们研究工作的继续和延伸。他们的研究成果许多在建国后才出版面世，但基础性的工作在建国前已经开始或完成，像郑振铎、赵景深、孙楷第、王季思、傅惜华等都是这种情况。
前两个阶段的研究有许多集中于元曲作家生平、作品考订以及题材本事的考述等方面，元曲艺术体制的考察也是很重要的一方面。学者们采用的研究方法主要是王国维《宋元戏曲史》已熟用的历史考据的方法。王国维《宋元戏曲史》、吴梅《元剧研究ABC》（1929）之外，较为重要的论著有贺昌群《元曲概论》（1930）、孙楷第《述也是园旧藏古今杂剧》（1940）和《元曲家考略》（1953）、王季烈《孤本元明杂剧提要》（1941）、严敦易《元剧斟疑》（1960）等。致力于元曲音律研究的则有蔡莹《元剧连套述例》（1933）、王玉章《元词斠律》（1936）等。
日本的元曲研究早于中国，在本世纪前半叶，日本学者的元曲研究颇足引人瞩目。盐谷温《元曲概论》（1947）、青木正儿《元人杂剧序说》（1937）、吉川幸次郎《元杂剧研究》（1960）等，在当时都有很大的影响。
前两个阶段最值得称述的是，在这一代学者的努力下，元曲文献的搜集、清理工作已基本完成。郑振铎先生在杂剧的搜集、整理方面用力最勤，功劳最著。1938年，他在上海意外发现了《脉望馆钞校本古今杂剧》，这是20世纪元曲研究的大事，这一发现大大开阔了我们对元杂剧的认识。1958年，由郑振铎先生主持的《古本戏曲丛刊》第四集编成付印，该集除传本较多的《元曲选》未收外，收集了包括《元刊杂剧三十种》、《脉望馆钞校本古今杂剧》等8种难得的杂剧选集，此集的印行为研究提供了极大的便利。赵景深先生自30年代起即致力于元杂剧的辑佚工作，1935年编成《元人杂剧辑佚》，后又修订成《元人杂剧钩沉》（1956）。隋树森先生除编校《元曲选外编》（1959）外，自40年代就开始元散曲的整理工作，坚持不辍近20年，终成《全元散曲》（1964）。至此，元曲文献的搜集、清理已基本告竣。
在前两个阶段，元曲语词诠释和元剧剧目考订工作也取得重要成绩。前者有徐嘉瑞《金元戏曲方言考》（1944）、张相《诗词曲语辞汇释》（1945）、朱居易《元剧俗语方言例释》（1956）等，后者有徐调孚《现存元人杂剧书录》（1957）、傅惜华《元代杂剧全目》（1957）等。
以上所有这些工作都为后来的研究奠定了一个坚实的基础，有些研究成果成为至今仍难以逾越的经典文献。我们本可以期望元曲研究进入一个更高水准的阶段，但后来行进的历史不免留下了一些缺憾。今天，当我们回想前辈学者筚路蓝缕所做出的各种开创性工作，不能不深深感戴、缅怀那些已然故去的先行者们！
民国时期的元曲研究与60年代前期虽然在很多方面都具有连续性，但共和国的建立毕竟使元曲研究发生了一些重要转折。1954年《剧本》月刊连续刊载阿英的《元人杂剧史》可作为一个重要的转折标志。这部专著显示的新的时代特征是，作者努力以马克思主义的理论和方法来重新理解、评价我们承自古人的文学艺术。1957年，周贻白先生的《中国戏剧史讲座》出版后，有读者在《戏剧报》上提出意见，指出作者“没有从政治、经济和阶级分析的角度看问题。”[1]（冯其庸序）周贻白先生虚心接受了意见，决定毁稿重写，这就是后来出版的《中国戏曲发展史纲要》。当时的元曲研究者们也大多像周贻白先生一样，真诚地接受了新思想的改造，努力以历史唯物主义的观点和方法评价元曲，作品思想意义和社会价值的挖掘从此成了元曲研究最主要的方面。在极“左”思潮愈演愈烈的情况下，元曲研究中的形而上学色彩也愈发浓厚，正常的学术研究终于难以进行下去了。
当大陆的元曲研究陷于中断时，台湾的元曲研究者在郑骞、张敬、汪经昌等由大陆至台的几位学者的坚持和引带下，基本上保持了学术研究的连续性。像郑骞《景午丛编》（1972）、汪经昌《曲学例释》（1962）、罗锦堂《现存元人杂剧本事考》（1960）等都是难得的诚实、严谨之作。
在大陆第二阶段的元曲研究中，最重要的事件是1958年元曲大家关汉卿被世界和平理事会推为世界文化名人。这一年，全国各地纷纷举行不同形式的纪念活动，全国报刊发表的各种关汉卿的论文不下百篇[2]（P99）。1958年的关汉卿纪念活动，直接的社会效果是提高了元曲在我国文艺史中的地位，形成了建国后元曲研究的第一个高潮，为第三阶段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中断之前，关汉卿、《西厢记》以及其他作家作品都得到了比较深入的研究。
在前两个阶段知识积累的基础上，第三阶段的元曲研究在广度和深度上都有新的拓展。元杂剧研究的成果尤为显著，仅1978年至1994年16年间，全国主要报刊发表的各种论文约为千篇，这一数字是建国后前17年的三倍[3]（P317）。据笔者粗略统计，70年代末以来出版的元曲研究专著近30种（其中不包括各类戏曲通史和文学史著作），这一数字是诗、文、词、赋等其他各体文学研究难以相比的。80年代中后期，围绕元杂剧兴衰的原因、元杂剧的历史分期、关汉卿的生平等问题，元曲研究呈现出自由争鸣的学术气氛，形成了建国后元曲研究的第二个高潮。这一阶段采用的研究方法主要是前一阶段已开始试用的社会历史批评方法，历史考据的方法也重新得到提倡。我们对元曲历史内容的把握远比前两期为深入，文本研究不再是独立于社会历史的存在或者局限于只言片语的感悟赏鉴，文学现象背后的规律性和普遍性得到揭示。
与前两个阶段的研究相比，第三阶段的杂剧研究不再局限于文学的一面，杂剧的舞台表演、音乐、剧场等因素也成为研究考察的对象，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》（1980）、徐扶明《元代杂剧艺术》（1981）、李修生《元杂剧史》（1996）等论著都不同程度地显示了这种研究重心的转变。戏曲文物研究也开始成为重要的研究分支，戏曲文物研究者们栉风沐雨的野外奔波，大大丰富了我们对元杂剧的认识，元杂剧的研究也免于单向性和平面化。在这一阶段，一直冷落的元散曲的研究也开始得到重视。1990年，中国散曲研究会在河北石家庄成立。1991年，在江苏扬州召开的首届海峡两岸散曲研讨会吸引了台湾的元曲研究者。中国大陆也出现了像李昌集《中国古代散曲史》（1991）、杨栋《中国散曲学史研究》（1998）等比较优秀的散曲专著。
这一阶段出版的庄一拂《古典戏曲存目汇考》（1982）、邵曾祺《元明北杂剧总目考略》（1985）、王文才《元曲纪事》（1985）、王锳《诗词曲语辞例释》（1980）、顾学颉、王学奇《元曲释词》（1983）、方龄贵《元明戏曲中的蒙古语》（1991）等著作，与前期同类著作相比，都不同程度地体现了后出转精的特色。王季思、王学奇、徐沁君等学者则在元曲文献整理方面做了大量的工作。
进入90年代以来，有关元曲的论文、论著照出，在数量上也不是“锐减”，但研究者们似乎已失去了往日的热情，元曲研究转入一种低沉的局面。南戏研究因为新材料的不断发现和研究者们坚持不懈的努力，一直在平稳中行进。明清传奇杂剧开始得到年轻一辈研究者的青睐，80年代末以来的“目连戏热”、“傩戏热”也足以吸引人们的一些注意力。维持元曲研究冷清局面的仍是过去一批中老年学者，像对《西厢记》一往情深的蒋星煜先生等。
元曲是否果真已被我们说完了，道尽了？随着20世纪的终结，我们是否将揖别元曲而心中无憾？研究者们也许正陷入深深的思考，谋求未来的进步。这其中，研究思路的转换也许很重要。笔者于此虽思虑已久，终不敢以为是，谨申述所思，就教于方家达者。
刍议之一：讲一点还原法？
还原，最重要的是尊重历史事实，少一些先入为主的观念和个人主观随意的解说，尽可能客观地面对历史材料，走近古人，阐释古人。元杂剧和关汉卿的认识、评价都存在一个历史“本来面目”的问题。
王国维显然是以西方戏剧为参照来构建他的《宋元戏曲史》的，在王国维看来，中国有中国的戏剧——“戏曲”，元杂剧就是一种“真戏剧”。《宋元戏曲史》之后的元杂剧研究也大都是“戏剧”的研究，关汉卿被称为“伟大的戏剧家”。 元杂剧既是一种“戏剧”，按照我们对于“戏剧”的理解，元杂剧人物刻划、情节结构、戏剧冲突以及创作主旨的剖析似乎就应当成为我们的切入点。然而，这一思路是否适用于元杂剧呢？
元杂剧表演体制的一个显著特征是“一人主唱”，即由同一个演员—“正旦”或“正末”从头至尾唱完四套曲子。一般认为，这一形式虽然不利于表现“丰富的思想内容”，却有利于“集中深刻地塑造主要人物”，像关汉卿的《窦娥冤》就是这样，“正旦”扮窦娥唱了四套曲。但现存元杂剧中，也有主唱的“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两人或三、四人的，属于这种情况的共计60种（约占杂剧总数的三分之一强），其中扮三人的16种，扮四人的两种（即《黄粱梦》和《黄鹤楼》）。如《薛仁贵》剧，故事的中心人物薛仁贵无唱，正末先扮朝臣杜如晦唱第一套，又扮薛仁贵父唱第二套，再扮拔禾唱第三套，最后又扮薛仁贵父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两、三人，若想集中笔墨刻划一个主要人物实际上已极为困难。即使“正旦” 或“正末”在一剧中始终扮一人的剧作中，其所扮人物也不一定是戏剧故事的主要人物或核心人物。又如水浒戏《三虎下山》，三位梁山英雄关胜、徐宁和花荣都无唱套曲的机会，作者却使一个与故事正题无关紧要的人物—山下小官吏李孔目妻李千娇唱曲四套。这种做法是现代戏剧家难以理解的，而且这种情况在现存元杂剧中也并不是偶然现象。难道元代的“戏剧家”们竟没有一个描绘人物的概念？
元杂剧的“结构”也颇令人不解。我们通常认为，元剧是“一本四折”，每一折由一套曲及其所属宾白组成，杂剧一折是故事情节发展的一个段落，杂剧四折完成一个完整故事的叙述。但例外的情况也很多，我们常常可以看到套曲与故事叙述不相应的情况。套曲固然有叙事的功能，但曲本宜于抒情，套曲更多用于某种情绪或心境的描绘，元剧故事的叙述实际上主要由其宾白完成的，而套曲常常游离于故事叙述之外。吴梅《顾曲麈谈》云：“元人各曲，善用腾挪之法，每一套中其开手数曲，辄尽力装点饱满，而于本事上，入手时不即擒题，须四五曲后，方才说到。”[4]（P62）这是言其大概。典型的如关汉卿《玉镜台》，第一套曲[仙吕 ·点绛唇]共13支曲，但前7支曲与正题毫无关系。作者因此遭到清人梁廷枏的批评①。元杂剧中，甚至有整套曲子从剧情看属于可有可无的。像《介子推》剧，正末先扮介子推唱三套曲，在故事叙述基本完成后，正末忽然又改扮一个不知名的樵夫上场唱了一套曲，感慨介子推的命运。与《介子推》剧相似，元杂剧中有很多正末扮探子、拔禾、渔翁一类人唱一套曲子的，从故事叙述看，并非绝对需要。又如关汉卿的《单刀会》，此剧的“结构”极特别。正末先扮乔国老唱一套曲，再扮司马徽唱一套曲，最后是扮关公唱两套曲。此剧历来颇受推崇，称其“结构布局独具匠心”，前两套是设为铺垫，先声夺人，以衬托关公之伟岸。从实际情况看，关公单刀赴会这一节故事似乎不足以敷衍成四套曲子，抒发豪情两套便已足够，关汉卿在两套之外又作两套，纯是为凑成四套之数。元剧的“结构”首先是四套曲子的制作，真正的戏剧结构是难以存在的。王国维《宋元戏曲史》说：“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”[5]（P121）元剧关目拙笨，更重要的原因则是戏剧故事须依附、屈从于套曲，“戏为曲设”，戏剧故事的叙述不能像小说或南戏、传奇一样正常展开，元剧家们是有所不能。
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